บทความมีการเปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์

“You are all a lost generation” เป็นคำกล่าวสั้นง่ายที่มีความหมายต่อเออร์เนสต์ เฮมิงเวย์ อย่างมาก ถึงขั้นที่เขานำข้อความดังกล่าวไปปะหน้านิยายเรื่อง The Sun Also Rises จนกลายเป็นที่เลื่องชื่อฮือฮาในเวลาต่อมา อย่างที่นักอ่านน่าจะทราบกันดี คำกล่าวข้างต้นเป็นประโยคที่เกอร์ทรูด สไตน์ ใช้นิยามนักเขียนและศิลปินชาวอเมริกันกลุ่มเล็ก ๆ ผู้ทรงอิทธิพลในยุคหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง ซึ่งหมายรวมตั้งแต่ตัวเธอ, เออร์เนสต์ เฮมิงเวย์, เอฟ. สกอตต์ ฟิตซ์เจอรัลด์, ที. เอส. เอเลียต, จอห์น ดอส พาสโซส์ ไปจนถึงกวีอาว็องการ์ดอย่าง เอซรา พาวน์ด พวกเขาเหล่านี้ได้นิยามว่าคือ คนรุ่นสูญหาย เพราะชีวิตที่ดี ความฝัน ความเชื่อ ตลอดจนอุดมการณ์อันสูงส่งของพวกเขาถูกพังครืนลงต่อหน้าต่อตาจากการปะทุขึ้นของสงครามที่ฆ่าล้างผู้คนไปมากมาย จิตวิญญาณที่บุบสลายอย่างฉับพลันส่งผลให้ปัญญาชนเหล่านี้ต้องพากันระเห็จระเหินออกจากอเมริกาอันเป็นบ้านเกิดเมืองนอน ไปตั้งหลักป้กฐานกันใหม่ ณ กรุงปารีส ช่วงเวลาที่ซึ่งพวกเขาสรรค์สร้างผลงานมาสเตอร์พีซมากมาย เช่น The Sun Also Rises และ The Great Gatsby

ข้อสังเกตที่นึกขึ้นได้ระหว่างการรับชมไตรภาค Three Colours ของคริสคอฟ เคียสลอฟสกีอีกครั้งในปีค.ศ. 2022 (หนังกำลังกลับมาฉายที่ Doc Club & Pub) คือเมื่อใดก็ตามที่ผลงานขึ้นหิ้งของคนทำหนังชาวโปแลนด์หวนกลับมาอยู่ในแวดวงสนทนาของบรรดานักดูหนัง บทวิเคราะห์วิจารณ์ หรือกระทั่งบทสนทนาที่เกิดขึ้น ก็มักจะวนเวียนอยู่กับความหมายดั้งเดิมของสีทั้งสาม อันเป็นนิยามที่ติดตัวหนังทั้งสามเรื่องมาตั้งแต่แรกคลอด ไม่ว่าจะมองมุมใด โดยตื้นเขินหรือลึกซึ้ง  Blue ย่อมเล่าถึงเสรีภาพ White ย่อมหมายถึงความเสมอภาค และ Red ก็ย่อมสะท้อนเรื่องราวของภราดรภาพอย่างเป็นอื่นไม่ได้ ในแง่หนึ่ง Three Colours Trilogy จึงส่อเค้าที่จะมีสถานะหยุดนิ่ง ดำรงอยู่ราวกับถูกแช่แข็ง แต่ละเรื่องมีความหมายตายตัวและแยกขาดจากกันอย่างชัดเจน ยากจะบิดพลิ้วราวกับมันเป็นบัญชาของพระเจ้า คำถามที่เกิดขึ้นต่อมาคือ เป็นไปได้หรือไม่ที่เราคนดูจะอ่าน Three Colours Trilogy ในฐานะเรื่องเล่าที่ต่อเนื่องเป็นเนื้อเดียวกัน โดยไม่ต้องปักหลักตั้งธงความหมายสุดท้ายของมันไว้ที่ เสรีภาพ เสมอภาค ภราดรภาพ เป็นไปได้หรือไม่ ที่เราคนดูจะกระทำการยึดคืนอำนาจในการวิเคราะห์ตีความหนังจากนายทุนชาวฝรั่งเศสผู้อนุมัติการสร้างหนังไตรภาคนี้

ว่าไปแล้ว ถึงแม้คริสตอฟ เคียสลอฟสกีจะไม่ได้รับการกระทบกระเทือนทางจิตวิญญาณเข้าอย่างจังในลักษณะเดียวที่เฮมิงเวย์และฟิตซ์เจอรัลด์ประสบ เส้นชีวิตของเคียสลอฟสกีและบรรดานักคิดนักเขียนข้างต้นนั้นไร้ข้อกังขาว่าต่างกรรมต่างวาระ แต่ในแง่หนึ่ง เขาก็น่าจะเป็น คนสูญหาย คนหนึ่งด้วยเหมือนกัน เช่นเดียวกับคนทำหนังชาวโปแลนด์หลาย ๆ คนที่ถูกค้นพบในช่วงค.ศ. 1950-60 เคียสลอฟสกีเริ่มต้นอาชีพสายภาพยนตร์ในฐานะคนทำหนังสารคดี เขาสนใจการต่อสู้ดิ้นรนของผู้คน ตลอดจนวิพากษ์วิจารณ์ปัญหาใต้พรมที่รัฐบาลคอมมิวนิสต์โปแลนด์พยายามซุกซ่อนให้พ้นจากสายตาประชาชนอย่างถอนรากถอนโคน ผลงานของเคียสลอฟสกีในยุคแรก จึงเสนอภาพความขัดแย้งทางการเมืองอย่างไม่ปิดเม้ม จนกระทั่งถึงการล่มสลายของคอมมิวนิสต์โปแลนด์ในปีค.ศ. 1989 ท่าทีของเคียสลอฟสกีต่อการเมืองโปแลนด์ได้เปลี่ยนไปอย่างฉับพลัน เขากลายเป็นคนเฉยเมย หลีกเลี่ยงที่จะพูดถึงประเด็นการเมืองไม่ว่าจะโดยตรงหรือโดยอ้อม ครั้งหนึ่งระหว่างปฏิบัติหน้าที่ในฐานะคณะกรรมการของเทศกาลภาพยนตร์มอนทรีออลในปี 1989 เขาถูกถามถึงสถานการณ์การเมืองในโปแลนด์ที่กำลังคุกรุ่นและเป็นที่สนใจของคนทั่วโลก เคียสลอฟสกีตอบแต่เพียงสั้น ๆ ว่า ‘วันไหนที่ผมสามารถซื้อกระดาษชำระได้ในโปแลนด์ วันนั้นแหละผมจะพูดเรื่องการเมือง’

พร้อม ๆ กับการล่มสลายของคอมมิวนิสต์โปแลนด์ ชื่อเสียงของเคียสลอฟสกีเริ่มขยับขยายออกนอกประเทศ นั่นคือตอนที่เขาได้รับเงินทุนต่างชาติสำหรับผลงานเรื่อง Double Life of Veronique (1991) ซึ่งนับเป็นครั้งแรกที่เขาจะได้ทำหนังที่มุ่งความสนใจไปยังความสับสนอลหม่านภายในจิตใจของเขาเอง โดยละประเด็นหนักอึ้งอย่างการบ้านการเมืองไว้เป็นเพียงฉากหลัง สิ่งที่ถูกห่อคลุมอยู่ใต้เรื่องราวของหญิงสาวชาวโปแลนด์และฝรั่งเศสที่ชื่อเสียงเรียงนาม รูปลักษณ์ หน้าตา ผิวพรรณ เหมือนกันหมดจดอย่างแยกไม่ออก จึงเปรียบได้กับภาพแทนของความเป็นทวิลักษณ์ของตัวเคียสลอฟสกีเอง ตัวละครของเขาติดอยู่ในสถานะกึ่งกลาง ระหว่างโปแลนด์ที่กำลังกลายเป็นเพียงอดีต และฝรั่งเศสที่กำลังจะเป็นอนาคต เรื่องแต่งบนจอภาพจึงสัมผัสคล้องจองอยู่กับความเป็นจริงหลังจอภาพ ฉากหนึ่งที่สะท้อนการเหลื่อมซ้อนระหว่างเรื่องจริงและเรื่องสมมติใน Double Life of Veronique ได้ดี เกิดขึ้นในตอนที่เวโรนีกา (โปแลนด์) กำลังเดินขวักไขว่อยู่บนท้องถนนซึ่งเต็มไปด้วยผู้คนที่มารวมกลุ่มประท้วงรัฐบาลคอมมิวนิสต์ ทว่าแทนที่จะเข้าร่วม เธอกลับเดินผ่านไปอย่างไร้ใยดี สายตามองมั่นไปที่หญิงสาวปริศนาคนหนึ่งอีกฟากฝั่งถนน ผู้ซึ่งรูปร่างหน้าตาเหมือนกับเธอทุกประการ

ในทำนองเดียวกับ Double Life of Veronique กล่าวได้ว่า อีกความหมายหนึ่งของ Three Colours Trilogy ที่เดินเรียงเคียงคู่อยู่กับ เสรีภาพ เสมอภาค ภราดรภาพ คือความพยายามของเคียสลอฟสกีที่จะเชื่อมประสานโลกสองใบในตัวเขา หนึ่งคือโลกใบเก่าในโปแลนด์และระบอบคอมมิวนิสต์ที่กำลังล่มสลายตายจาก และอีกหนึ่งคือโลกเสรีนิยมใหม่ในฝรั่งเศสที่ตั้งอยู่บนแนวคิดของความเป็นนิติรัฐ (เรื่องราวในหนังทั้งสามภาคล้วนแวดล้อมอยู่กับตัวละครที่เป็นนักกฎหมาย) เมื่อพิจารณาดูแล้ว ตัวละครในไตรภาคสามสีจึงล้วนแต่มีความเป็น คนสูญหาย ไม่ต่างกับผู้สร้าง อย่างกรณีของจูลี (จูเลียต บิโนช) ที่ตื่นขึ้นมาเพื่อพบว่าสามีและลูกได้จากเธอไปอย่างไม่ย้อนกลับ ทิ้งเธออยู่ในคฤหาสน์หลังใหญ่อย่างโดดเดี่ยวลำพัง หรืออย่างแครอล แครอล (ชบิกเนียฟ ซามาคอฟสก์) ที่ค้นพบว่ารอยปริร้าวระหว่างเขาและภรรยานั้นกว้างใหญ่เกินกว่าสิ่งใดจะยึดสมานได้อีก เช่นเดียวกับผู้พิพากษาวัยเกษียณ (ฌ็อง-หลุยส์ แตร็งติญ็อง) ที่สูญสิ้นศรัทธาต่อกระบวนการยุติธรรมในการสืบหาความจริง และตัดสินใจใช้ชีวิตในบั้นปลายไปกับการดักฟังโทรศัพท์เพื่อนบ้าน

ในระดับของเนื้อเรื่องแล้ว อุบัติเหตุที่คร่าชีวิตสามีและลูกของจูลี่ใน Blue อาจเป็นเพียงโศกนาฏกรรมทดสอบที่จูลี่ต้องเอาชนะตามขนบหนังดราม่าน้ำดีที่ว่าด้วยการก้าวข้ามผ่านความสูญเสีย แต่ในความหมายที่ซ่อนอยู่ระหว่างบรรทัด เราอาจทึกทักว่าจูลี่ได้ ตาย ในเชิงอุปมาอุปไมยไปพร้อม ๆ กับสามีและลูกของเธอจริง ๆ และความตายนั้นได้ปลดเปลื้องเธอจากสถานะ แม่ และ เมีย อันเป็นบทบาทหยั่งรากที่ผู้หญิงถูกบังคับให้แบกรับ ในตอนแรกเราจึงเห็นเธอมุ่งมั่นที่จะรื้อถอนอดีตของตัวเองเพื่อเริ่มต้นใหม่อีกครั้งจากศูนย์ ทว่าจนแล้วจนรอด เธอก็พบว่า เสรีภาพ ที่เธอถวิลหานั้นไม่มีอยู่จริง แต่เป็นความสัมพันธ์รูปแบบต่าง ๆ ที่เธอไม่เคยมองเห็นในอดีตต่างหากที่มีค่าแก่การสำรวจและรักษา ครั้งหนึ่ง เคียสลอฟสกีกล่าวถึงสถานการณ์ในโปแลนด์ยุคหลังโซเวียตไว้อย่างน่าสนใจว่า “ผมเคยเกลียดคอมมิวนิสต์ และตอนนี้ก็ยังเกลียดอยู่ แต่ขณะเดียวกันผมก็คิดถึงช่วงเวลานั้น คิดถึงความสัมพันธ์ในครั้งหนึ่งที่ปัจจุบันได้สูญสลายหายไปหมดแล้ว” พูดอีกอย่าง โศกนาฏกรรมของสามีและลูกของจูลี่ อาจเปรียบได้กับโศกนาฏกรรมการล่มสลายของคอมมิวนิสต์ ทั้งสองเหตุการณ์นำไปสู่การปลดแอกของจิตวิญญาณที่ถูกจองจำ นั่นคือเคียสลอฟสกีในฐานะประชาชนที่ถูกกดขี่ และจูลี่ในฐานะเพศที่ถูกกดทับ และทั้งสองก็ต่างค้นพบว่าอิสรภาพที่เขาและเธอถวิลหานั้นมีราคาที่ต้องจ่ายเพียงใด

ความรู้สึกหลงทาง ตลอดจนความโหยหาที่จะมีปฏิสัมพันธ์กับผู้อื่น ซึ่งเป็นแก่นเรื่องที่สำคัญของ Three Colours Trilogy หาได้เป็นเรื่องปัจเจกของตัวคนทำหนัง แต่สามารถอธิบายได้ว่าเป็นความรู้สึกร่วมของผู้คนในยุคสมัยหนึ่ง โดยเฉพาะหลังการล่มสลายของกำแพงเบอร์ลินเมื่อเดือนพฤศจิกายน ปีค.ศ. 1989 ซึ่งได้เปิดประตูให้ผู้คนจากสองฟากฝั่ง ตะวันตก-ตะวันออก เสรีนิยม-สังคมนิยม ได้กลับมาเชื่อมถึงกันอีกครั้ง แต่จนแล้วจนรอด ก็ใช่ว่าทุกอย่างจะดำเนินไปอย่างเรียบง่ายไร้อุปสรรค ถามแครอล แครอลใน White ดูก็ได้ว่าการเป็นคนตะวันออก(โปแลนด์) ในโลกตะวันตกอย่างฝรั่งเศสหนักหนาสาหัสอย่างไร ช่วงหนึ่งระหว่างการพิจารณาคดีหย่าร้างระหว่างเรากับภรรยา (จูลี เดลปี) แครอลเอ่ยถามศาลที่เคารพอย่างเหลืออดว่า ‘เหตุผลที่ศาลปฏิเสธจะรับฟังเขา เป็นเพราะเขาพูดภาษาฝรั่งเศสไม่ได้หรือเปล่า?’ คำถามของแครอลเปิดเปลือยให้เห็นว่าสิ่งที่กวนใจเขา และน่าจะเป็นเหตุผลเดียวกันที่ทำให้เขาไม่สามารถร่วมรักกับภรรยาได้อย่างสุขสม คือความรู้สึก เป็นอื่น แครอลอาจจะโชคดีที่ได้เป็นหนึ่งในประจักษ์พยานของกระบวนการหลอมรวมยุโรปตะวันตกและตะวันออก แต่ขณะเดียวกันมันกลับทำให้เขาต้องแบกรับสถานะ คนนอก ไปโดยปริยาย

ชื่อ แครอล แครอล ก็เล่นล้อกับทวิลักษณ์ของตัวละครนี้อย่างชัดแจ้ง เขาเองก็เหมือนกับเคียสลอฟสกี้ เป็นคนสูญหายที่ติดอยู่ ณ จุดกึ่งกลางของโลกสองใบ หนังขับเน้นให้เห็นว่าฝรั่งเศสเป็นดินแดนที่มีความเจริญรุดหน้า มีกระบวนการยุติธรรมเป็นขื่อแปแน่นหนา ขณะที่โปแลนด์นั้นป่าเถื่อนล้าหลัง เต็มไปด้วยมาเฟียและการทุจริตคอรัปชั่น แครอลที่โอบอุ้มสถานะคนนอกจึงถูกกฎหมายไล่ต้อนจนต้องซมซานกลับบ้านเกิดที่โปแลนด์ อาจกล่าวได้ว่า สถานะก้ำกึ่งของตัวละครยังสะท้อนผ่านความเป็นเรื่องราวกึ่งโศกนาฏกรรมกึ่งสุขนาฏกรรมของหนังด้วย ความกลืนไม่เข้าคายไม่ออกของหนังจึงตั้งอยู่บนความขัดแย้งกันเองของตัวละคร เขาเกลียดเธอ แต่ก็รักเธอ เหมือน ๆ กับที่เธอเกลียดเขาแต่ก็รักเขาเช่นเดียวกัน แก่นสารสำคัญของ White จึงเป็นการย้ำเตือนกับเราคนดูว่าการรวมหลอมสองโลกที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงนั้นไม่ใช่กระบวนการที่เกิดขึ้นแล้วม้วนจบได้ด้วยตัวมันเอง แต่ต้องผ่านการคัดง้าง ประนีประนอม ต่อรอง ระหว่างสองขั้วอำนาจ

ถึงที่สุดแล้ว แก่นสาระของ Three Colours Trilogy จึงว่าด้วยการตั้งคำถามถึงการเชื่อมต่อกันระหว่างเรามนุษย์ท่ามกลางความแตกต่างหลากหลาย นั่นคือ มนุษย์เราจะเอาชนะกำแพงเชื้อชาติ ภาษา ประวัติศาสตร์ความเป็นมา บาดแผลครั้งเก่าก่อนที่มนุษย์กระทำต่อกัน ได้อย่างไร? คำถามนี้ชวนให้นึกถึงสิ่งที่ เบเนดิกต์ แอนเดอร์สัน เสนอไว้ในหนังสือ Imagined Communities ว่า ‘ชาติเป็นสิ่งที่ถูกจินตนาการขึ้นมา เพราะแม้แต่ประชาชนของประเทศที่เล็กที่สุด ก็ไม่อาจรู้จักเพื่อนร่วมชาติส่วนใหญ่ในประเทศ แต่กระนั้นพวกเขากลับรับรู้ถึงความเป็นเพื่อนร่วมชาติซึ่งกันและกัน’ แอนเดอร์สันเสนอต่อว่า สิ่งที่ขับเร่งกระบวนการดังกล่าวคือการเกิดขึ้นของ สื่อสิ่งพิมพ์ ซึ่งเปิดโอกาสให้คนในประเทศหนึ่ง ๆ สามารถเสพสื่อเดียวกัน รับรู้เรื่องราว เรื่องเล่า เดียวกัน จนเกิดเป็นสำนึกรู้ร่วมกันขึ้นในที่สุด เมื่อพิจารณาจากข้อเสนอดังกล่าวแล้ว ยุโรปในยุคหลังการล่มสลายของกำแพงเบอร์ลินก็น่าจะมีความเป็นชุมชนจินตกรรม (Imagined Communities) เช่นเดียวกับ ชาติ ในข้อเสนอของแอนเดอร์สัน ทว่าคำถามถัดไปที่สำคัญยิ่งกว่า คือ สิ่งใดกันเล่าจะสามารถยึดเชื่อมผู้คนซึ่งแตกต่างหลากหลายกันอย่างกว้างขวางเหล่านี้ได้

ฉากเปิดเรื่องของ Red จึงสำคัญอย่างยิ่งยวด ภาพสัญญาณโทรศัพท์วิ่งผ่านโคร่งข่ายสายสื่อสารที่เชื่อมต่อกันยุ่งเหยิงไม่เพียงตอกย้ำถึงพลังอันไร้ขีดจำกัดของการสื่อสาร แต่ยืนกรานว่าเรากำลังอยู่ในยุคสมัยที่ทุกคนเชื่อมถึงกันแม้ไม่รู้ตัว เมื่อพิจารณาสถานการณ์ของหนังที่มักจะแวดล้อมอยู่กับโทรศัพท์ (วาล็องทีนและออกุสต์ต้องติดต่อกับคนรักของพวกเขาที่อยู่ทางไกล และโจเซฟที่มีพฤติกรรมดักฟังโทรศัพท์) โดยผิวเผิน ก็ดูราวกับเคียสลอฟสกีกำลังเสนอว่าสิ่งที่ขับเร่งกระบวนการหลอมรวมยุโรปให้สำเร็จลุล่วงได้ก็คือ เทคโนโลยีการสื่อสาร (ในลักษณะเดียวกับที่เทคโนโลยีสื่อสิ่งพิมพ์เร่งให้เกิดสำนึกความเป็นชาติตามความเห็นของแอนเดอร์สัน) แต่กระนั้น เมื่อพิจารณาอย่างถี่ถ้วนเรากลับพบว่าสิ่งที่ดึงให้ตัวละครเหล่านี้โคจรมาพบกันหาได้เป็นผลจากการมีโครงข่ายสัญญาณโทรศัพท์ แต่เป็นเรื่องของความบังเอิญ หรือชะตาฟ้าลิขิตที่หดกระชับวงโคจรของพวกเขาแต่ละคนจนกระทั่งคาบเกี่ยวกันในที่สุด

พูดอีกอย่างหนึ่ง Red เสนอว่าการเชื่อมถึงดังกล่าวไม่อาจเกิดขึ้นเพียงบนระนาบของเทคโนโลยีการสื่อสาร แต่เพราะตัวละครเหล่านี้ล้วนอาศัยอยู่ใต้กฏธรรมชาติข้อหนึ่งร่วมกัน นั่นคือกฏของโชคชะตาและความบังเอิญ พิจารณาสิ่งที่นำพาวาล็องลีนมาพบกับโจเซฟ ผู้พิพากษาวัยเกษียณในเหตุการณ์ที่เธอบังเอิญขับรถชนสุนัขของเขาจนได้รับบาดเจ็บ ซึ่งเป็นผลจากการที่สัญญาณวิทยุในรถเกิดขัดข้องอีกทีหนึ่ง ทว่าก่อนที่วิทยุจะขัดข้อง ได้ปรากฎแสงสีแสงวับวาบขึ้นในรถของวาล็องทีนอย่างไร้ต้นสายปลายเหตุ ความมหัศจรรย์เล็ก ๆ น้อย ๆ ลักษณะเดียวกันยังเรี่ยไรอยู่ตลอดเรื่องเล่าของหนัง โชคชะตาและความบังเอิญยังเล่นตลกกับการแคล้วคลาดระหว่างวาล็องทีนและออกุสต์ นักเรียนกฏหมายที่อาศัยอยู่อพาร์ทเม้นท์ตรงข้ามกับเธอ เมื่อหนังเผยให้เห็นว่าทั้งสองต่างเดินเข้าออกจากเฟรมเดียวกันอยู่หลายครั้งหลายครา

ผ่านเรื่องเล่าที่กระโดดไปมาจนคล้ายวกวน เราคนดูค่อย ๆ ซึมซาบความสัมพันธ์เชื่อมโยงระหว่างวาล็องทีน โจเซฟ และออกุสต์ เมื่อพิจารณาความหมายเชิงสัญญะ อาจตั้งข้อสังเกตได้ด้วยว่าที่บทบาทวาล็องทีนจะต้องเป็นของไอแรน แจค็อบ ก็น่าจะด้วยเพราะเธอเป็นนักแสดงจากสวิตเซอร์แลนด์ ดินแดนเล็กจ้อยที่ตั้งอยู่ ณ ใจกลางยุโรป มีสถานะเป็นกลางทางการเมือง วางตัวถอยห่างจากความขัดแย้งและการนองเลือดครั้งแล้วครั้งเล่าในยุโรป เมื่อเทียบกับจูลี่ใน Blue และโดมินิคใน White วาล็องทีนจึงเป็นตัวละครที่มีความอ่อนหวาน ประนีประนอม ส่วนโจเซฟ ผู้พิพากษาชาวฝรั่งเศสวัยเกษียณ อาจมองได้ว่าเป็นตัวแทนของมหาอำนาจเก่าที่ปัจจุบันเสื่อมมนต์ขลัง อยู่ในสถานะหมดอาลัยตายอยาก โดดเดี่ยว กลายเป็นซากชีวิตที่ยอมรับในที่สุดว่าระบบระเบียบที่เขายึดถือมาทั้งชีวิต แท้จริงแล้วอาจเป็นเรื่องลวงหลอกทั้งเพ

ทุกตัวละครใน Red จึงจัดได้ว่าเป็นคนเว้าแหว่ง ขาดวิ่น และต่างรอคอยใครสักคนเข้ามาเติมเต็มด้วยกันทั้งสิ้น และถึงแม้ความสัมพันธ์ระหว่างวาล็องทีนและผู้พิพากษาจะดำเนินไปบนเส้นทางของมิตรภาพมากกว่าความสัมพันธ์เชิงโรแมนติก แต่ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่าช่องว่างระหว่างวัยเป็นกำแพงสำคัญที่ขวางกั้นพวกเขาทั้งคู่ ฉากหนึ่งที่สะท้อนข้อเสนอนี้คือตอนที่วาล็องทีนและโจเซฟกำลังร่ำลา เมื่อวาล็องทีนขึ้นแท็กซี่ไป ทั้งสองนำมือมาวางสัมผัสกันโดยมีกระจกรถคั่นกลาง กระจกจึงทำงานในฐานะสัญญะของกำแพงที่มิอาจมองเห็นแต่รู้ว่ามีอยู่ และเป็นอีกครั้งที่ความแตกต่างส่งผลให้สองโลกไม่อาจหลอมกลืนเข้าหากัน การปรากฏของนักเรียนกฏหมายอย่างออกุสต์จึงสลักสำคัญในแง่ที่เขาเป็นทั้งร่างทรงของโจเซฟ (โจเซฟเล่าว่าเขาเคยถูกภรรยานอกใจ ซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นกับออกุสต์เช่นกัน) และเป็นภาพแทนของฝรั่งเศสในฐานะนิติรัฐใหม่ จนถึงที่สุด การปรากฏกายของตัวละครหลักทั้งหกของไตรภาค Three Colours ในฉากสุดท้ายของ Red ไม่เพียงบ่งชี้ว่าพวกเขาต่างลงเรือลำเดียวกัน แต่ตอกย้ำสถานะผู้รอดชีวิตท่ามกลางซากหักพังและชีวิตนับไม่ถ้วนที่ต้องถูกสังเวยระหว่างทาง และไม่ว่าจะโดยบังเอิญหรือตั้งใจ ภาพดังกล่าวได้ยืนยันประโยคสั้นห้วนที่พี่ชายของแครอล แครอล กล่าวใน White ชนิดที่เราคนดูไม่อาจคัดค้านหรือเห็นเป็นอื่น

‘This is Europe now‘